José Luis Blázquez
JURADO - MODERADOR de los Foros de Poética Clásica
4. Funcionamiento rítmico
Si la capacidad expresiva del acento pararrítmico en 7ª sílaba
está fuera de duda, su funcionamiento dentro del verso sigue
siendo motivo de debate. La concurrencia de los acentos en 6ª
y 7ª sílabas genera un problema teórico de especial relevancia:
a) en principio, no es posible la existencia de dos elementos
rítmicamente marcados consecutivos, pues tampoco parece
posible una cláusula de un sólo elemento;
b) en segundo lugar, si eso es así, una de las dos sílabas tónicas
en contacto debe funcionar como átona a efectos rítmicos;
c) fi nalmente, ¿cómo es posible que una sílaba tónica funcione
como una átona a efectos rítmicos?
Para intentar solucionar este problema teórico, García Calvo
defendió que esos acentos prosódicos conservarían la elevación
del tono que les corresponde, pero no cumplirían ninguna función
rítmica dentro del verso:
Tomemos una frase como Te mando mil besos, en que hay tres tónicas;
señalémoslas: Te mándo míl bésos. Como las dos últimas están
contiguas, no pudiendo consentir el ritmo en el lenguaje hablado [...]
dos tiempos marcados inmediatos [...] sucede que sólo en la segunda
de las dos se marca el ritmo; pero ello en modo alguno implica que la
palabra mil pierda su acento (nada impide, en efecto, que haya dos notas
«altas» contiguas), sino que lo guarda y realiza como en cualquier
otra posición11.
11 GARCÍA CALVO, Agustín: Del ritmo del lenguaje. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1975,
Cabe una segunda posibilidad explicativa, la 7ª sílaba quedaría
menos acentuada, y tendría una tonicidad relativa inferior
con respecto a la 6ª sílaba. Así, Isabel Paraíso sugiere una pérdida
de tonicidad del acento antirrítmico o pararrítmico, como
hemos preferido denominarlo en este trabajo:
Acento antirrítmico es el que se halla en contigüidad con un acento
rítmico, a menudo precediéndole. Al encontrarse así dos sílabas tónicas
en contacto, una por motivación gramatical y la otra por motivación
gramatical y rítmica, suele desacentuarse parcialmente la primera
(desacentuación rítmica secundaria)12.
Ahora bien, Paraíso distingue el acento antirrítmico del acento
enfático; cuando el choque de dos acentos sirve como medio
expresivo, Paraíso postula que ambos acentos deben mantenerse
por razones estilísticas, intercalando una ligerísima pausa para
ambos acentos sean perceptibles, como ya hemos visto más arriba13.
5. Curvas de tono
Al margen de esas ideas basadas en la impresión subjetiva
de algunos versos con acento en 6ª y 7ª sílabas, que efectivamente
pueden sonar así, conviene que analicemos el tono y la
intensidad con la ayuda de programas informáticos como Wavesurfer.
Hemos extraído las curvas de los quince endecasílabos
con acento en 6ª y 7ª sílabas que hay en el Fragmento primero
de Espacio, leído para una radio americana por el propio Juan
Ramón Jiménez. De esos quince endecasílabos, debemos desechar
el verso 409 («mírame bien a mí, pájaro mío»), porque su
bajísima calidad sonora impide obtener cualquier dato valioso.
En nueve de los otros catorce, se observa que el acento en 7ª
sílaba tiene un tono más bajo que el acento en 6ª sílaba. Sin embargo,
en cinco versos, el acento presenta una subida de tono con
p. 31.
12 PARAÍSO, Isabel: La métrica española en su contexto románico, cit., p. 83.
13 Ibid., p. 83-84. Con respecto a la desacentuación del acento antirrítmico, véase
igualmente NÚÑEZ RAMOS, Rafael: «Para un modelo abstracto del endecasílabo
castellano». Dispositio, 1978, III, 7-8, 157-165.
Rhythmica, X, 2012 MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
respecto al acento en 6º sílaba14. Como ejemplo, veamos el análisis
del verso 463,
«contigo y con la luz todo se hace»:
Y el del verso 287,
«que llena de color doble infinito»:
Los datos extraídos del análisis de los versos con acento en
6ª y 7ª sílabas del Fragmento primero de Espacio no son concluyentes
porque, mientras dos tercios de los casos presentan
una pérdida de tonicidad del acento en 7ª, el otro tercio restante
contradice esa hipótesis con una elevación del tono.
14 Versos 59, 130, 183, 220, 326, 380, 447, 460 y 463, frente a los versos 16, 189, 287,
310 y 446.
Las grabaciones sonoras de poetas como JRJ o los de la generación
del 27 son, en general, de baja calidad y sus resultados
bastante discutibles. Por eso me propuse trazar las curvas de tonicidad
con un poeta vivo, que además leyera sus versos con una
entonación satisfactoria para cualquier oyente. Esteban Torre me
prestó su ayuda en la grabación de poemas suyos que presentan
acentos en 6ª y 7ª sílabas.
Encontramos también las variaciones de tono e intensidad
que se detectan en los versos de Juan Ramón Jiménez. Con frecuencia
se hallan versos en los que la sílaba 7ª tiene una menor
tonicidad relativa con respecto a la 6ª sílaba, por ejemplo, en
el verso «de mi verdad añil, mientras delira» («Y el verbo era
Dios», Y guardaré silencio).
Pero no siempre hay una menor tonicidad relativa en el acento
en 7ª sílaba. Por ejemplo, en el verso «Has de venir, Señor;
tarde o temprano» («Ven, Señor Jesús», Y guardaré silencio):
Además hemos hecho otra prueba consistente en sustituir las
palabras del verso por una secuencia de sílabas todas ellas iguales,
constituidas por una oclusiva y una vocal, con la intención
de que no infl uyan otros componentes fónicos distintos del tono
y la intensidad, como por ejemplo el timbre o la sinalefa. Así
pueden compararse la curva del verso «Ay, si fuera verdad –lluvia
de besos» («Y el verbo se hizo carne», Y guardaré silencio)
con la curva de la secuencia de sílabas iguales diferenciadas sólo
por acento, y se observará una similitud sorprendente, con una
elevación del tono de la 7ª sílaba con respecto al tono de la 6ª
casi igual en uno y otro diagrama.
6. El endecasílabo con acento pararrítmico en relación con
otros versos
Ferguson ha llamado la atención la alternancia en Herrera
de este tipo de verso con acentos pararrítmicos y el «endecasílabo
tan estrictamente regular que está en trance de volverse
rígido»15. Según Ferguson, las restricciones que el endecasílabo
sufre en la primera mitad del siglo XVI son una amenaza muy real
para su expresividad:
Los experimentos antirrítmicos que hemos estudiado en Herrera, por
lo tanto, pueden verse como un antídoto al proceso de regularización,
y prestan apoyo, una vez más, a la idea de que Góngora no habría
sido posible si Herrera no le hubiera abierto el camino, en este terreno
como en los demás16.
Es verdad que la alternancia de versos «regulares» y versos
con acentos pararrítmicos otorgan al poema una variedad, con
frecuencia ausente en los poetas de talento menor. Así afi nando
el oído y la mente, podemos percibir que ese endecasílabo con
acento en 6ª y 7ª sílabas atesora una ambigua riqueza sonora que
le permite, por una parte, armonizar con el entorno de endecasílabos
garcilasianos, aunque él mismo no sea un endecasílabo
tan «común», porque la leve pausa tras la 6ª sílaba –una pausa
no obligatoria sino optativa para el lector, facilitaría la recepción
15 FERGUSON, William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera, cit., p. 123.
16 Ibid., p. 124.
como verso compuesto de dos unidades: una hasta el acento en
6ª y otra hasta el fi nal, fenómeno que ya ha señalado Ferguson:
Cuando el acento antirrítmico en 7 refuerza una pausa fuerte después
de 6, realzando el acento de esta última, se produce un verso que parece
claramente bipartido17.
Este tipo de bimembración es de naturaleza rítmica y no tiene
nada que ver, como nos advierte Ferguson, con las bimembraciones
sintáctico-semánticas que estudió Dámaso Alonso. Además
cuando no existen acentos ni en 8ª ni 9ª, Ferguson señala
que encontramos el equivalente moderno del antiguo adónico
y apunta a la relación del endecasílabo con acento pararrítmico
con el asclepiadeo clásico, el endecasílabo dactílico y el verso
de arte mayor, por su fi nal de «dáctilo seguido de un troqueo, o
sea un adónico». De esta manera, en el Siglo de Oros se encontrarían
versos que son nominalmente endecasílabos con acento
en 6ª y 7ª, pero que se parecen más al verso de arte mayor,
el adónico doblado de Nebrija. Ferguson cita como ejemplo el
gongorino «grillos de nieve fue, plumas de hielo», al que no se
le puede oponer ningún reparo como endecasílabo con acento en
6ª y 7ª, pero también un verso de Aldana, «si mis palabras son
falsas o vanas», que puede entenderse como un verso dactílico
sin más (acentos en 4ª, 7ª y 10ª)18.
Sin embargo, cabe otra interpretación distinta, que desligaría
el endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas de los endecasílabos
dactílicos. Teniendo en cuenta que se dan dos acentos
consecutivos, la primera parte (hasta la 6ª sílaba) termina obligatoriamente
en una palabra aguda y, por tanto, en nuestra convención
métrica habitual ese verso con dos partes debe entenderse
formado como 7+5, con una primera parte terminada en palabra
aguda y un adonio fi nal que mantiene su acentuación canónica
en 1ª y 4ª sílabas19.
17 Ibid., pp. 65-66.
18 Ibid., pp. 69-70.
19 La combinación de heptasílabos y pentasílabos dentro del ritmo endecasilábico no
merece un comentario detenido.
7. Conclusiones
Como ya se dijo en el primer apartado de este artículo, E.
Torre ha solucionado el problema de la denominación con su
propuesta del término pararrítmico para el acento en 7ª sílaba
en los endecasílabos con acentos en 6ª y 10ª (común) o 4ª, 6ª y
10ª (horaciano), resolviendo las posibles objeciones a términos
como antirrítmicos, extrarrítmicos, etc.
En segundo lugar, el análisis de las curvas de tono e intensidad
de los versos muestra que la realidad fónica es más compleja
que la imagen que habitualmente nos formamos a partir de la categorización
de las sílabas como tónicas o átonas. De hecho, en
la concurrencia de los acentos en 6ª y 7ª sílabas, las diferencias
de tono e intensidad entre los dos acentos cubren todas las posibilidades:
igual, mayor y menor tono e intensidad en distintos grados.
Finalmente, esa aparente inconsecuencia de los datos es un
aviso para que abandonemos una vía de investigación que nos
lleva a un callejón sin salida y volvamos a oír esos versos tan
singulares, que son una constante en la mejor poesía. Su ambigüedad
rítmica no es un desdoro, sino todo lo contrario20. De hecho,
el empobrecimiento rítmico de la poesía basada en el endecasílabo
garcilasiano no sólo ha provocado el aumento en la
proporción de endecasílabos comunes a costa de los sáfi cos y
horacianos a lo largo de su evolución desde el siglo XVI, sino que
también ha disminuido la frecuencia de los versos en los que
concurren los acentos rítmicos y pararrítmicos.
En resumen, el endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas
concuerda naturalmente con los demás endecasílabos comunes y
horacianos, pero al mismo tiempo elude la esperada regularidad
acentual, e introduce así una variación en el verso, que logra evitar
la monotonía sin romper el ritmo del poema. ¿Quién puede
20 Un fenómeno similar de ambigüedad rítmica puede observarse en la combinación de endecasílabos y heptasílabos en versos compuestos, como la traducción de los de Ovidio (Metamorfosis) obra de E. Torre, en la que alternan versos cuya medida es inequívocamente 11+7 o 7+11, con otros que pueden entenderse de las dos maneras, ese decir, como 11+7 y 7+11; por ejemplo, los versos: «más fl orida que un prado, más espigada que el esbelto aliso», «más dura que una encina centenaria, más falsa que las olas» (vv. 790 y 799, Ov. Met. 13). Cf. TORRE, Esteban: La poesía
de Grecia y Roma. Huelva: Universidad de Huelva, 1998.
negar cierto aire de seguidilla a los comienzos con esa variedad
de endecasílabo?
Oro engendra el amor // de agua y de arenas;
Ay, si fuera verdad // –lluvia de besos
Bibliografía utilizada
Fuentes primarias
BORGES, Jorge Luis: Obra poética. Madrid: Alianza, 1975.
GARCÍA LORCA, Federico: Obras completas. I Verso. Madrid: Aguilar,
1989.
GARCILASO DE LA VEGA: Obras completas. Edición de E. L. Rivers.
Madrid: Editorial Castalia, 1981 (=2001).
GÓNGORA Y ARGOTE, Luis de: Sonetos completos. Edición de Biruté Ciplijauskaité.
Madrid: Castalia, 1985.
JIMÉNEZ, Juan Ramón: Lírica de una Atlántida. Edición de A. Alegre Heitzmann.
Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999.
LOPE DE VEGA, Félix: Lírica. Edición de José Manuel Blecua. Madrid:
Castalia, 1988.
QUEVEDO, Francisco de: Poemas escogidos. Edición de José Manuel Blecua.
Madrid: Castalia, 1973.
TORRE, Esteban: Y guardaré silencio. Sevilla: Celacanto, 1982.
Fuentes secundarias
CARVAJAL, Antonio: Metáfora de las huellas. Granada: Método Ediciones,
2002.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1992.
—Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza, 2001.
GARCÍA CALVO, Agustín: Del ritmo del lenguaje. Barcelona: La Gaya
Ciencia, 1975.
FERGUSON, William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera,
Londres: Tamesis, 1980.
MÁRQUEZ GUERRERO, Miguel Ángel: «Ritmo y tipología del endecasílabo
garcilasiano». Revista de Literatura, 2009, LXXI, 141, pp. 11-38.
NAVARRO TOMÁS, Tomás: «La musicalidad de Garcilaso», en Los poetas
en sus versos. Barcelona: Ariel, 1982.
NÚÑEZ RAMOS, Rafael: «Para un modelo abstracto del endecasílabo castellano
». Dispositio, 1978, III, 7-8, pp. 157-165.
ENDECASÍLABOS CON ACENTOS EN 6ª Y 7ª SÍLABAS Rhythmica, X, 2012
Si la capacidad expresiva del acento pararrítmico en 7ª sílaba
está fuera de duda, su funcionamiento dentro del verso sigue
siendo motivo de debate. La concurrencia de los acentos en 6ª
y 7ª sílabas genera un problema teórico de especial relevancia:
a) en principio, no es posible la existencia de dos elementos
rítmicamente marcados consecutivos, pues tampoco parece
posible una cláusula de un sólo elemento;
b) en segundo lugar, si eso es así, una de las dos sílabas tónicas
en contacto debe funcionar como átona a efectos rítmicos;
c) fi nalmente, ¿cómo es posible que una sílaba tónica funcione
como una átona a efectos rítmicos?
Para intentar solucionar este problema teórico, García Calvo
defendió que esos acentos prosódicos conservarían la elevación
del tono que les corresponde, pero no cumplirían ninguna función
rítmica dentro del verso:
Tomemos una frase como Te mando mil besos, en que hay tres tónicas;
señalémoslas: Te mándo míl bésos. Como las dos últimas están
contiguas, no pudiendo consentir el ritmo en el lenguaje hablado [...]
dos tiempos marcados inmediatos [...] sucede que sólo en la segunda
de las dos se marca el ritmo; pero ello en modo alguno implica que la
palabra mil pierda su acento (nada impide, en efecto, que haya dos notas
«altas» contiguas), sino que lo guarda y realiza como en cualquier
otra posición11.
11 GARCÍA CALVO, Agustín: Del ritmo del lenguaje. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1975,
Cabe una segunda posibilidad explicativa, la 7ª sílaba quedaría
menos acentuada, y tendría una tonicidad relativa inferior
con respecto a la 6ª sílaba. Así, Isabel Paraíso sugiere una pérdida
de tonicidad del acento antirrítmico o pararrítmico, como
hemos preferido denominarlo en este trabajo:
Acento antirrítmico es el que se halla en contigüidad con un acento
rítmico, a menudo precediéndole. Al encontrarse así dos sílabas tónicas
en contacto, una por motivación gramatical y la otra por motivación
gramatical y rítmica, suele desacentuarse parcialmente la primera
(desacentuación rítmica secundaria)12.
Ahora bien, Paraíso distingue el acento antirrítmico del acento
enfático; cuando el choque de dos acentos sirve como medio
expresivo, Paraíso postula que ambos acentos deben mantenerse
por razones estilísticas, intercalando una ligerísima pausa para
ambos acentos sean perceptibles, como ya hemos visto más arriba13.
5. Curvas de tono
Al margen de esas ideas basadas en la impresión subjetiva
de algunos versos con acento en 6ª y 7ª sílabas, que efectivamente
pueden sonar así, conviene que analicemos el tono y la
intensidad con la ayuda de programas informáticos como Wavesurfer.
Hemos extraído las curvas de los quince endecasílabos
con acento en 6ª y 7ª sílabas que hay en el Fragmento primero
de Espacio, leído para una radio americana por el propio Juan
Ramón Jiménez. De esos quince endecasílabos, debemos desechar
el verso 409 («mírame bien a mí, pájaro mío»), porque su
bajísima calidad sonora impide obtener cualquier dato valioso.
En nueve de los otros catorce, se observa que el acento en 7ª
sílaba tiene un tono más bajo que el acento en 6ª sílaba. Sin embargo,
en cinco versos, el acento presenta una subida de tono con
p. 31.
12 PARAÍSO, Isabel: La métrica española en su contexto románico, cit., p. 83.
13 Ibid., p. 83-84. Con respecto a la desacentuación del acento antirrítmico, véase
igualmente NÚÑEZ RAMOS, Rafael: «Para un modelo abstracto del endecasílabo
castellano». Dispositio, 1978, III, 7-8, 157-165.
Rhythmica, X, 2012 MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
respecto al acento en 6º sílaba14. Como ejemplo, veamos el análisis
del verso 463,
«contigo y con la luz todo se hace»:
Y el del verso 287,
«que llena de color doble infinito»:
Los datos extraídos del análisis de los versos con acento en
6ª y 7ª sílabas del Fragmento primero de Espacio no son concluyentes
porque, mientras dos tercios de los casos presentan
una pérdida de tonicidad del acento en 7ª, el otro tercio restante
contradice esa hipótesis con una elevación del tono.
14 Versos 59, 130, 183, 220, 326, 380, 447, 460 y 463, frente a los versos 16, 189, 287,
310 y 446.
Las grabaciones sonoras de poetas como JRJ o los de la generación
del 27 son, en general, de baja calidad y sus resultados
bastante discutibles. Por eso me propuse trazar las curvas de tonicidad
con un poeta vivo, que además leyera sus versos con una
entonación satisfactoria para cualquier oyente. Esteban Torre me
prestó su ayuda en la grabación de poemas suyos que presentan
acentos en 6ª y 7ª sílabas.
Encontramos también las variaciones de tono e intensidad
que se detectan en los versos de Juan Ramón Jiménez. Con frecuencia
se hallan versos en los que la sílaba 7ª tiene una menor
tonicidad relativa con respecto a la 6ª sílaba, por ejemplo, en
el verso «de mi verdad añil, mientras delira» («Y el verbo era
Dios», Y guardaré silencio).
Pero no siempre hay una menor tonicidad relativa en el acento
en 7ª sílaba. Por ejemplo, en el verso «Has de venir, Señor;
tarde o temprano» («Ven, Señor Jesús», Y guardaré silencio):
Además hemos hecho otra prueba consistente en sustituir las
palabras del verso por una secuencia de sílabas todas ellas iguales,
constituidas por una oclusiva y una vocal, con la intención
de que no infl uyan otros componentes fónicos distintos del tono
y la intensidad, como por ejemplo el timbre o la sinalefa. Así
pueden compararse la curva del verso «Ay, si fuera verdad –lluvia
de besos» («Y el verbo se hizo carne», Y guardaré silencio)
con la curva de la secuencia de sílabas iguales diferenciadas sólo
por acento, y se observará una similitud sorprendente, con una
elevación del tono de la 7ª sílaba con respecto al tono de la 6ª
casi igual en uno y otro diagrama.
6. El endecasílabo con acento pararrítmico en relación con
otros versos
Ferguson ha llamado la atención la alternancia en Herrera
de este tipo de verso con acentos pararrítmicos y el «endecasílabo
tan estrictamente regular que está en trance de volverse
rígido»15. Según Ferguson, las restricciones que el endecasílabo
sufre en la primera mitad del siglo XVI son una amenaza muy real
para su expresividad:
Los experimentos antirrítmicos que hemos estudiado en Herrera, por
lo tanto, pueden verse como un antídoto al proceso de regularización,
y prestan apoyo, una vez más, a la idea de que Góngora no habría
sido posible si Herrera no le hubiera abierto el camino, en este terreno
como en los demás16.
Es verdad que la alternancia de versos «regulares» y versos
con acentos pararrítmicos otorgan al poema una variedad, con
frecuencia ausente en los poetas de talento menor. Así afi nando
el oído y la mente, podemos percibir que ese endecasílabo con
acento en 6ª y 7ª sílabas atesora una ambigua riqueza sonora que
le permite, por una parte, armonizar con el entorno de endecasílabos
garcilasianos, aunque él mismo no sea un endecasílabo
tan «común», porque la leve pausa tras la 6ª sílaba –una pausa
no obligatoria sino optativa para el lector, facilitaría la recepción
15 FERGUSON, William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera, cit., p. 123.
16 Ibid., p. 124.
como verso compuesto de dos unidades: una hasta el acento en
6ª y otra hasta el fi nal, fenómeno que ya ha señalado Ferguson:
Cuando el acento antirrítmico en 7 refuerza una pausa fuerte después
de 6, realzando el acento de esta última, se produce un verso que parece
claramente bipartido17.
Este tipo de bimembración es de naturaleza rítmica y no tiene
nada que ver, como nos advierte Ferguson, con las bimembraciones
sintáctico-semánticas que estudió Dámaso Alonso. Además
cuando no existen acentos ni en 8ª ni 9ª, Ferguson señala
que encontramos el equivalente moderno del antiguo adónico
y apunta a la relación del endecasílabo con acento pararrítmico
con el asclepiadeo clásico, el endecasílabo dactílico y el verso
de arte mayor, por su fi nal de «dáctilo seguido de un troqueo, o
sea un adónico». De esta manera, en el Siglo de Oros se encontrarían
versos que son nominalmente endecasílabos con acento
en 6ª y 7ª, pero que se parecen más al verso de arte mayor,
el adónico doblado de Nebrija. Ferguson cita como ejemplo el
gongorino «grillos de nieve fue, plumas de hielo», al que no se
le puede oponer ningún reparo como endecasílabo con acento en
6ª y 7ª, pero también un verso de Aldana, «si mis palabras son
falsas o vanas», que puede entenderse como un verso dactílico
sin más (acentos en 4ª, 7ª y 10ª)18.
Sin embargo, cabe otra interpretación distinta, que desligaría
el endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas de los endecasílabos
dactílicos. Teniendo en cuenta que se dan dos acentos
consecutivos, la primera parte (hasta la 6ª sílaba) termina obligatoriamente
en una palabra aguda y, por tanto, en nuestra convención
métrica habitual ese verso con dos partes debe entenderse
formado como 7+5, con una primera parte terminada en palabra
aguda y un adonio fi nal que mantiene su acentuación canónica
en 1ª y 4ª sílabas19.
17 Ibid., pp. 65-66.
18 Ibid., pp. 69-70.
19 La combinación de heptasílabos y pentasílabos dentro del ritmo endecasilábico no
merece un comentario detenido.
7. Conclusiones
Como ya se dijo en el primer apartado de este artículo, E.
Torre ha solucionado el problema de la denominación con su
propuesta del término pararrítmico para el acento en 7ª sílaba
en los endecasílabos con acentos en 6ª y 10ª (común) o 4ª, 6ª y
10ª (horaciano), resolviendo las posibles objeciones a términos
como antirrítmicos, extrarrítmicos, etc.
En segundo lugar, el análisis de las curvas de tono e intensidad
de los versos muestra que la realidad fónica es más compleja
que la imagen que habitualmente nos formamos a partir de la categorización
de las sílabas como tónicas o átonas. De hecho, en
la concurrencia de los acentos en 6ª y 7ª sílabas, las diferencias
de tono e intensidad entre los dos acentos cubren todas las posibilidades:
igual, mayor y menor tono e intensidad en distintos grados.
Finalmente, esa aparente inconsecuencia de los datos es un
aviso para que abandonemos una vía de investigación que nos
lleva a un callejón sin salida y volvamos a oír esos versos tan
singulares, que son una constante en la mejor poesía. Su ambigüedad
rítmica no es un desdoro, sino todo lo contrario20. De hecho,
el empobrecimiento rítmico de la poesía basada en el endecasílabo
garcilasiano no sólo ha provocado el aumento en la
proporción de endecasílabos comunes a costa de los sáfi cos y
horacianos a lo largo de su evolución desde el siglo XVI, sino que
también ha disminuido la frecuencia de los versos en los que
concurren los acentos rítmicos y pararrítmicos.
En resumen, el endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas
concuerda naturalmente con los demás endecasílabos comunes y
horacianos, pero al mismo tiempo elude la esperada regularidad
acentual, e introduce así una variación en el verso, que logra evitar
la monotonía sin romper el ritmo del poema. ¿Quién puede
20 Un fenómeno similar de ambigüedad rítmica puede observarse en la combinación de endecasílabos y heptasílabos en versos compuestos, como la traducción de los de Ovidio (Metamorfosis) obra de E. Torre, en la que alternan versos cuya medida es inequívocamente 11+7 o 7+11, con otros que pueden entenderse de las dos maneras, ese decir, como 11+7 y 7+11; por ejemplo, los versos: «más fl orida que un prado, más espigada que el esbelto aliso», «más dura que una encina centenaria, más falsa que las olas» (vv. 790 y 799, Ov. Met. 13). Cf. TORRE, Esteban: La poesía
de Grecia y Roma. Huelva: Universidad de Huelva, 1998.
negar cierto aire de seguidilla a los comienzos con esa variedad
de endecasílabo?
Oro engendra el amor // de agua y de arenas;
Ay, si fuera verdad // –lluvia de besos
Bibliografía utilizada
Fuentes primarias
BORGES, Jorge Luis: Obra poética. Madrid: Alianza, 1975.
GARCÍA LORCA, Federico: Obras completas. I Verso. Madrid: Aguilar,
1989.
GARCILASO DE LA VEGA: Obras completas. Edición de E. L. Rivers.
Madrid: Editorial Castalia, 1981 (=2001).
GÓNGORA Y ARGOTE, Luis de: Sonetos completos. Edición de Biruté Ciplijauskaité.
Madrid: Castalia, 1985.
JIMÉNEZ, Juan Ramón: Lírica de una Atlántida. Edición de A. Alegre Heitzmann.
Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999.
LOPE DE VEGA, Félix: Lírica. Edición de José Manuel Blecua. Madrid:
Castalia, 1988.
QUEVEDO, Francisco de: Poemas escogidos. Edición de José Manuel Blecua.
Madrid: Castalia, 1973.
TORRE, Esteban: Y guardaré silencio. Sevilla: Celacanto, 1982.
Fuentes secundarias
CARVAJAL, Antonio: Metáfora de las huellas. Granada: Método Ediciones,
2002.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1992.
—Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza, 2001.
GARCÍA CALVO, Agustín: Del ritmo del lenguaje. Barcelona: La Gaya
Ciencia, 1975.
FERGUSON, William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera,
Londres: Tamesis, 1980.
MÁRQUEZ GUERRERO, Miguel Ángel: «Ritmo y tipología del endecasílabo
garcilasiano». Revista de Literatura, 2009, LXXI, 141, pp. 11-38.
NAVARRO TOMÁS, Tomás: «La musicalidad de Garcilaso», en Los poetas
en sus versos. Barcelona: Ariel, 1982.
NÚÑEZ RAMOS, Rafael: «Para un modelo abstracto del endecasílabo castellano
». Dispositio, 1978, III, 7-8, pp. 157-165.
ENDECASÍLABOS CON ACENTOS EN 6ª Y 7ª SÍLABAS Rhythmica, X, 2012
y me será de mucha ayuda, besos