José Luis Blázquez
JURADO - MODERADOR de los Foros de Poética Clásica
Últimamente, se está cayendo en el error de señalar como inválidos los endecasílabos que presentan acentos en las sílabas 6ª y 7ª. Esta teoría –carente por completo de fundamento científico- ha sido generada por la opinión de algunos Moderadores y Jurados de importantes espacios poéticos, lo que ha llevado a quienes la comparten a creer ciegamente en la veracidad de la misma. Sin embargo, es una afirmación completamente errónea.
Quienes me conocen, saben de mi obsesión por expresarme siempre con la máxima claridad, lo cual me lleva a huir, dentro de lo posible, de tecnicismos. En esta ocasión, no voy a ser yo quien exprese mi opinión, sino que voy a transcribir íntegro el pormenorizado estudio hecho por el eminente Filólogo y Catedrático español, D. Miguel Ángel Márquez Guerrero. Es un poco extenso, pero quienes tengan la paciencia de leerlo e interpretarlo, verán todas sus dudas absolutamente despejadas. Y ya, sin más dilación, os lo transcribo aquí:
ENDECASÍLABOS CON ACENTOS
EN 6ª Y 7ª SÍLABAS
MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
Universidad de Huelva
Resumen: El estudio del endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª
sílabas permite abordar el problema que plantea la secuencia de
dos acentos consecutivos en un verso silabo-tónico. Se trata de
un fenómeno métrico que los poetas canónicos han sabido utilizar
como recurso expresivo. Por otra parte, el análisis de las curvas de
tono demuestra que la tonicidad relativa de las sílabas 6ª y 7ª no
está prefi jada, y podemos encontrar un tono más alto tanto en una
como en otra sílaba. Por último, la secuencia de los dos acentos
facilita que el verso se realice y se oiga como un verso con dos
hemistiquios.
Palabras clave: teoría de la literatura, poesía, endecasílabo,
metro, ritmo, acentos.
1. Presentación
El endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas es una variedad del endecasílabo común que lleva, junto a los acentos
rítmicos en 6ª y 10ª, un acento muy llamativo en 7ª sílaba.
Sin embargo, no debe pasar desapercibido que también puede
ser una variedad del tipo del horaciano (4ª, 6ª y 10ª más el acento
en 7ª), como en Góngora Soneto 82, v. 8: «cual entre flor y flor
sierpe escondida». Es más frecuente en la mejor poesía española
de lo que todavía se cree, a pesar de que contamos desde 1980
con el estudio de W. Ferguson1 sobre ese fenómeno en la poesía
de Herrera.
La concurrencia de los dos acentos es, en sí misma, un medio
expresivo (generalmente un factor de énfasis semántico sobre de
las dos palabras consecutivas que portan los acentos), y los poetas
españoles canónicos han sabido explotar todas sus posibilidades.
Encontramos endecasílabos con acentos en 6ª y 7ª sílabas
una y otra vez en Garcilaso de la Vega, Góngora, Quevedo, Juan
Ramón Jiménez, Aleixandre:
Flérida para mí dulce y sabrosa
(GARCILASO DE LA VEGA, Égl. III, 305)
en tal manera, a mí Flérida mía
(GARCILASO DE LA VEGA, Égl. III, 326)
al espantoso mar mueve la guerra
(GARCILASO DE LA VEGA, Égl. III, 334)
Estas que me dictó rimas sonoras
(GÓNGORA, Polifemo, 1)
Del vientre a la prisión vine en naciendo
(QUEVEDO, Amante desesperado..., 9)
¡Oh corazón falaz, mente indecisa!
(JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, «Retorno fugaz»)
y el acorde total clama perfecto
(ALEIXANDRE, «A Góngora»)
Por otra parte, su singularidad rítmica consiste en que el acento
en 6ª pierde su sobresaliente soledad entre las sílabas átonas
que lo rodean habitualmente, para acompañarse de un acento en
7ª que se levanta a su lado con personalidad propia. Las relaciones
de tonicidad relativa entre esos dos acentos son tan complejas
e inconstantes que resulta difícil formular una teoría clara y
coherente sobre su funcionamiento. Más bien, nos enfrentamos
a un problema métrico de difícil solución.
2. Denominación
El primer problema que se nos plantea es cómo denominar
ese acento que precede o sigue inmediatamente a un acento rítmico,
es decir, el acento en 7ª sílaba, que es el que más nos interesa
ahora, pero también los de 5ª y 9ª sílabas. En publicaciones
anteriores, siguiendo cierta tradición, me refería a esta clase de
acento como «antirrítmico», un nombre tal vez inapropiado y
que requiere como excusación una anotación de Quilis:
“Téngase en cuenta que el término antirrítmico, como los demás, sólo
se refiere a una determinada situación de las sílabas acentuadas, no
indica una falta contra la estética del verso; como todos los recursos
de la versifi cación, este acento antirrítmico se justifica cuando se usa
para conseguir un efecto estilístico”.
Entendíamos entonces que el prefijo «anti-» era adecuado
porque el acento antirrítmico presenta su elevación de tono
«frente a» la del acento rítmico, no porque ese acento se opusiera
a la euritmia3. Oreste Macrí llamó contrapunto4 a este fenómeno
2 QUILIS, Antonio: Métrica española, cit., p. 36, nota 10.
3 En este sentido, debe recordarse el uso del prefijo anti- en la pareja estrofa / antistrofa de la lírica griega. Sin embargo, todavía Ferguson define los acentos antirrítmicos como aquellos que obran activamente en contra del ritmo dominante (FERGUSON,
William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera, cit., p. 48).
4 Cf. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza,
métrico, pero esa denominación tampoco resulta satisfactoria,
porque la técnica musical contrapuntística designa generalmente
una superposición simultánea de melodías. De acuerdo con su
teoría sobre el compás, Carvajal propone llamar a estos versos
contracadentes, y por tanto, a esos acentos contracadentes o enfáticos
interiores. En el debate sobre el nombre que se abrió en el
anual Seminario de Métrica, organizado por Domínguez Caparrós
(UNED, 2012), E. Torre sugirió el nombre de pararrítmico,
que parece el más adecuado.
3. Expresividad
Su expresividad es reconocida por todos los estudiosos5. De
hecho, son susceptibles de producir efectos estilísticos admirables
cuando son utilizados por los grandes poetas. W. Ferguson
ha vinculado su expresividad a la asociación con palabras que
indican separación o caída:
Las SA [secuencias antirrítmicas] se asocian a menudo con palabras
que indican alguna división, ruptura, separación, caída, etc. Recuérdense
las palabras del mismo Herrera al hablar de su empleo de la
diéresis (Cap. II, pp. 37-39), según las cuales la separación de vocales
puede sugerir «difi cultad», «aspereza», «división», «apartamiento»,
etc.; parecería que la pausa forzada que a veces resulta de una SA
violenta –como se ha visto en el capítulo anterior– tuviera papel semejante
cuando el contexto lo pide6.
Pero no siempre puede verse una asociación de la secuencia
de acentos en 6ª y 7ª sílabas con las ideas de separación, caída
o muerte. Merece la pena leer Garcilaso de la Vega, Égloga III,
137-144:
Figurado se vía estensamente
el osado marido, que bajaba
al triste reino de la escura gente
5 Así, Navarro Tomás anota: «Hay ocasiones entre las sílabas impares en que alguna
de ellas, la séptima especialmente, recibe un acento gramatical que, aunque fuera
de la línea del ritmo, desempeña un papel activo como elemento de expresión»
(NAVARRO TOMÁS, Tomás: «La musicalidad de Garcilaso», en Los poetas en sus
versos. Barcelona: Ariel, 1982, pp. 143-144).
6 FERGUSON, William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera, cit., p.
y la mujer perdida recobraba;
y cómo, después desto, él impaciente
por mirarla de nuevo, la tornaba
a perder otra vez, y del tirano
se queja al monte solitario en vano
.
En cuanto al patrón acentual, el verso 141 representa el endecasílabo
más frecuente en Garcilaso de la Vega, con acentos en
2ª, 6ª y 10ª sílabas. Ahora bien, al hallarse acentuadas la sílabas
5ª y 7ª se produce una concurrencia de tres acentos prosódicos,
que se acompaña además con un homeopróforon de dentales, lo
que tal vez resulte muy adecuado para la expresión de la angustia
impaciente de Orfeo en su subida a la luz sin poder mirar a
su amada Eurídice.
La concurrencia de los acentos en 6ª y 7ª sílabas es un elemento
de énfasis semántico de esas dos palabras en contacto
acentual. Tiene razón Isabel Paraíso, al sugerir dos formas de
ejecución: si hacemos una leve pausa, el énfasis aumenta, y tal
vez el acento en 7ª conserve toda su tonicidad7, como puede
comprobarse en el primer verso del Polifemo de Góngora:
Estas que me dictó rimas sonoras.
Se resaltan dos palabras: dictó porque se trata de una poesía
inspirada, y rimas sonoras porque Góngora quiere subrayar los
valores musicales de sus versos. Veamos ahora el principio del
Soneto 82 de Góngora (1584):
La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas destilado,
y a no invidar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida,
Amantes, no toquéis, si queréis vida, 5
porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de su veneno armado,
cual entre fl or y fl or sierpe escondida.
7 PARAÍSO, Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros,
2000, pp. 83-84.
Rhythmica, X, 2012 MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
No os engañen las rosas que, a la Aurora,
diréis que aljoforadas y olorosas 10
se le cayeron del purpúreo seno:
Manzanas son de Tántalo, y no rosas,
que después huyen del que incitan ahora;
y sólo del amor queda el veneno.
La crítica ha señalado repetidamente la dependencia de este
soneto con respecto a otro de Torquato Tasso, pero también la
originalidad y la superioridad estética del poema de Góngora.
Más recientemente, se ha dilucidado la confi guración binaria del
soneto, que responde al contraste entre apariencia y realidad,
entre la belleza aparente y la realidad peligrosa, que se sucede
en una secuencia temporal de dos momentos, antes y después
del desengaño8. La estructura es muy simple, pero no por ello
menos efectiva:
I (cuartetos) A (1-4) belleza aparente – engaño
B (5-8) peligro real – desengaño
II (tercetos) A’ (9-11) belleza aparente –engaño
B’ (12-14) peligro real – desengaño9
Para el objetivo de este trabajo, el recurso más relevante y
que, al parecer, ha pasado desapercibido hasta ahora, es el hecho
de que las dos partes constituyentes del poema culminen en un
endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas. En el último verso
del segundo cuarteto, la concurrencia de los dos acentos sirve
para destacar de manera extrema la antítesis entre las dos palabras
clave, «cual entre fl or y fl or sierpe escondida». A su vez,
el segundo terceto acaba de la misma manera que el segundo
cuarteto, con un verso con acentos en 6ª y 7ª sílabas, «y sólo del
amor queda el veneno». La antítesis entre amor y veneno se realza
en este endecasílabo en el que los dos acentos concurrentes
8 SENABRE, Ricardo: «Recursos constructivos en un soneto de Góngora». Revista de
dialectología y tradiciones populares, 2005, LX, 1, pp. 99-107.
9 Las relaciones son más complejas de lo que este esquema sugiere. Por ejemplo, entre
B y A’ se produce un vínculo, en la medida en que esas dos parte se inician con una
advertencia a los amantes con la forma de un subjuntivo voluntativo negado («no
toquéis», «no os engañen»), pero ahora nuestro objetivo es otro.
facilitan, como se verá en las conclusiones (§ 6), la percepción
de su naturaleza bimembre.
Con una función similar, podemos ver el primer verso del
primer terceto del Soneto 14 de Lope de Vega («Oro engendra el
amor de agua y de arenas»); o los 5 y 6 del soneto «Represéntase
la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió»
de F. Quevedo:
¡Que sin poder saber cómo ni adónde, 5
la salud y la edad se hayan huido!
García Lorca hace también un uso magistral del acento pararrítmico
en 7ª sílaba; por ejemplo en el carpe diem del «Soneto
de la Guirnalda», versos 11 y 13:
Goza el fresco paisaje de mi herida,
quiebra juncos y arroyos delicados. 10
Bebe en muslo de miel sangre vertida.
Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados,
boca rota de amor y alma mordida,
el tiempo nos encuentre destrozados.
El énfasis recae ahora en la antítesis miel/sangre, o en la secuencia
amor/alma mordida, que parece un juego de palabras
con la manriqueña alma dormida. O el verso 7 del «Soneto de la
dulce queja», cuyo verso 8 es, por lo demás, oligotónico10:
Tengo pena de ser en esta orilla 5
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la fl or, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
Y cómo no, el soneto «1964. I» de J. L. Borges, cuyo verso
5, no puede mejorarse porque es perfecto. La luna es espejo del
pasado, como de hecho es espejo de la luz de sol, y también cristal
de soledad cuando uno ha sido abandonado, y sol de agonía
porque es un sol de muerte y noche. La secuencia de acentos de
10 MÁRQUEZ GUERRERO, Miguel Ángel: «Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano
». Revista de Literatura, 2009, LXXI, 141, p. 32.
Rhythmica, X, 2012 MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
«soledad, sol», se refuerza además con una aliteración ejemplar.
Ya no es mágico el mundo. Te han dejado
Ya no compartirás la clara luna
Ni los lentos jardines. Ya no hay una
Luna que no sea espejo del pasado
Cristal de soledad, sol de agonías. 5
Adiós las mutuas manos y las sienes
Que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
La fiel memoria y los desiertos días.
Quienes me conocen, saben de mi obsesión por expresarme siempre con la máxima claridad, lo cual me lleva a huir, dentro de lo posible, de tecnicismos. En esta ocasión, no voy a ser yo quien exprese mi opinión, sino que voy a transcribir íntegro el pormenorizado estudio hecho por el eminente Filólogo y Catedrático español, D. Miguel Ángel Márquez Guerrero. Es un poco extenso, pero quienes tengan la paciencia de leerlo e interpretarlo, verán todas sus dudas absolutamente despejadas. Y ya, sin más dilación, os lo transcribo aquí:
ENDECASÍLABOS CON ACENTOS
EN 6ª Y 7ª SÍLABAS
MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
Universidad de Huelva
Resumen: El estudio del endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª
sílabas permite abordar el problema que plantea la secuencia de
dos acentos consecutivos en un verso silabo-tónico. Se trata de
un fenómeno métrico que los poetas canónicos han sabido utilizar
como recurso expresivo. Por otra parte, el análisis de las curvas de
tono demuestra que la tonicidad relativa de las sílabas 6ª y 7ª no
está prefi jada, y podemos encontrar un tono más alto tanto en una
como en otra sílaba. Por último, la secuencia de los dos acentos
facilita que el verso se realice y se oiga como un verso con dos
hemistiquios.
Palabras clave: teoría de la literatura, poesía, endecasílabo,
metro, ritmo, acentos.
1. Presentación
El endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas es una variedad del endecasílabo común que lleva, junto a los acentos
rítmicos en 6ª y 10ª, un acento muy llamativo en 7ª sílaba.
Sin embargo, no debe pasar desapercibido que también puede
ser una variedad del tipo del horaciano (4ª, 6ª y 10ª más el acento
en 7ª), como en Góngora Soneto 82, v. 8: «cual entre flor y flor
sierpe escondida». Es más frecuente en la mejor poesía española
de lo que todavía se cree, a pesar de que contamos desde 1980
con el estudio de W. Ferguson1 sobre ese fenómeno en la poesía
de Herrera.
La concurrencia de los dos acentos es, en sí misma, un medio
expresivo (generalmente un factor de énfasis semántico sobre de
las dos palabras consecutivas que portan los acentos), y los poetas
españoles canónicos han sabido explotar todas sus posibilidades.
Encontramos endecasílabos con acentos en 6ª y 7ª sílabas
una y otra vez en Garcilaso de la Vega, Góngora, Quevedo, Juan
Ramón Jiménez, Aleixandre:
Flérida para mí dulce y sabrosa
(GARCILASO DE LA VEGA, Égl. III, 305)
en tal manera, a mí Flérida mía
(GARCILASO DE LA VEGA, Égl. III, 326)
al espantoso mar mueve la guerra
(GARCILASO DE LA VEGA, Égl. III, 334)
Estas que me dictó rimas sonoras
(GÓNGORA, Polifemo, 1)
Del vientre a la prisión vine en naciendo
(QUEVEDO, Amante desesperado..., 9)
¡Oh corazón falaz, mente indecisa!
(JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, «Retorno fugaz»)
y el acorde total clama perfecto
(ALEIXANDRE, «A Góngora»)
Por otra parte, su singularidad rítmica consiste en que el acento
en 6ª pierde su sobresaliente soledad entre las sílabas átonas
que lo rodean habitualmente, para acompañarse de un acento en
7ª que se levanta a su lado con personalidad propia. Las relaciones
de tonicidad relativa entre esos dos acentos son tan complejas
e inconstantes que resulta difícil formular una teoría clara y
coherente sobre su funcionamiento. Más bien, nos enfrentamos
a un problema métrico de difícil solución.
2. Denominación
El primer problema que se nos plantea es cómo denominar
ese acento que precede o sigue inmediatamente a un acento rítmico,
es decir, el acento en 7ª sílaba, que es el que más nos interesa
ahora, pero también los de 5ª y 9ª sílabas. En publicaciones
anteriores, siguiendo cierta tradición, me refería a esta clase de
acento como «antirrítmico», un nombre tal vez inapropiado y
que requiere como excusación una anotación de Quilis:
“Téngase en cuenta que el término antirrítmico, como los demás, sólo
se refiere a una determinada situación de las sílabas acentuadas, no
indica una falta contra la estética del verso; como todos los recursos
de la versifi cación, este acento antirrítmico se justifica cuando se usa
para conseguir un efecto estilístico”.
Entendíamos entonces que el prefijo «anti-» era adecuado
porque el acento antirrítmico presenta su elevación de tono
«frente a» la del acento rítmico, no porque ese acento se opusiera
a la euritmia3. Oreste Macrí llamó contrapunto4 a este fenómeno
2 QUILIS, Antonio: Métrica española, cit., p. 36, nota 10.
3 En este sentido, debe recordarse el uso del prefijo anti- en la pareja estrofa / antistrofa de la lírica griega. Sin embargo, todavía Ferguson define los acentos antirrítmicos como aquellos que obran activamente en contra del ritmo dominante (FERGUSON,
William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera, cit., p. 48).
4 Cf. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza,
métrico, pero esa denominación tampoco resulta satisfactoria,
porque la técnica musical contrapuntística designa generalmente
una superposición simultánea de melodías. De acuerdo con su
teoría sobre el compás, Carvajal propone llamar a estos versos
contracadentes, y por tanto, a esos acentos contracadentes o enfáticos
interiores. En el debate sobre el nombre que se abrió en el
anual Seminario de Métrica, organizado por Domínguez Caparrós
(UNED, 2012), E. Torre sugirió el nombre de pararrítmico,
que parece el más adecuado.
3. Expresividad
Su expresividad es reconocida por todos los estudiosos5. De
hecho, son susceptibles de producir efectos estilísticos admirables
cuando son utilizados por los grandes poetas. W. Ferguson
ha vinculado su expresividad a la asociación con palabras que
indican separación o caída:
Las SA [secuencias antirrítmicas] se asocian a menudo con palabras
que indican alguna división, ruptura, separación, caída, etc. Recuérdense
las palabras del mismo Herrera al hablar de su empleo de la
diéresis (Cap. II, pp. 37-39), según las cuales la separación de vocales
puede sugerir «difi cultad», «aspereza», «división», «apartamiento»,
etc.; parecería que la pausa forzada que a veces resulta de una SA
violenta –como se ha visto en el capítulo anterior– tuviera papel semejante
cuando el contexto lo pide6.
Pero no siempre puede verse una asociación de la secuencia
de acentos en 6ª y 7ª sílabas con las ideas de separación, caída
o muerte. Merece la pena leer Garcilaso de la Vega, Égloga III,
137-144:
Figurado se vía estensamente
el osado marido, que bajaba
al triste reino de la escura gente
5 Así, Navarro Tomás anota: «Hay ocasiones entre las sílabas impares en que alguna
de ellas, la séptima especialmente, recibe un acento gramatical que, aunque fuera
de la línea del ritmo, desempeña un papel activo como elemento de expresión»
(NAVARRO TOMÁS, Tomás: «La musicalidad de Garcilaso», en Los poetas en sus
versos. Barcelona: Ariel, 1982, pp. 143-144).
6 FERGUSON, William: La versifi cación imitativa en Fernando de Herrera, cit., p.
y la mujer perdida recobraba;
y cómo, después desto, él impaciente
por mirarla de nuevo, la tornaba
a perder otra vez, y del tirano
se queja al monte solitario en vano
.
En cuanto al patrón acentual, el verso 141 representa el endecasílabo
más frecuente en Garcilaso de la Vega, con acentos en
2ª, 6ª y 10ª sílabas. Ahora bien, al hallarse acentuadas la sílabas
5ª y 7ª se produce una concurrencia de tres acentos prosódicos,
que se acompaña además con un homeopróforon de dentales, lo
que tal vez resulte muy adecuado para la expresión de la angustia
impaciente de Orfeo en su subida a la luz sin poder mirar a
su amada Eurídice.
La concurrencia de los acentos en 6ª y 7ª sílabas es un elemento
de énfasis semántico de esas dos palabras en contacto
acentual. Tiene razón Isabel Paraíso, al sugerir dos formas de
ejecución: si hacemos una leve pausa, el énfasis aumenta, y tal
vez el acento en 7ª conserve toda su tonicidad7, como puede
comprobarse en el primer verso del Polifemo de Góngora:
Estas que me dictó rimas sonoras.
Se resaltan dos palabras: dictó porque se trata de una poesía
inspirada, y rimas sonoras porque Góngora quiere subrayar los
valores musicales de sus versos. Veamos ahora el principio del
Soneto 82 de Góngora (1584):
La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas destilado,
y a no invidar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida,
Amantes, no toquéis, si queréis vida, 5
porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de su veneno armado,
cual entre fl or y fl or sierpe escondida.
7 PARAÍSO, Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros,
2000, pp. 83-84.
Rhythmica, X, 2012 MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
No os engañen las rosas que, a la Aurora,
diréis que aljoforadas y olorosas 10
se le cayeron del purpúreo seno:
Manzanas son de Tántalo, y no rosas,
que después huyen del que incitan ahora;
y sólo del amor queda el veneno.
La crítica ha señalado repetidamente la dependencia de este
soneto con respecto a otro de Torquato Tasso, pero también la
originalidad y la superioridad estética del poema de Góngora.
Más recientemente, se ha dilucidado la confi guración binaria del
soneto, que responde al contraste entre apariencia y realidad,
entre la belleza aparente y la realidad peligrosa, que se sucede
en una secuencia temporal de dos momentos, antes y después
del desengaño8. La estructura es muy simple, pero no por ello
menos efectiva:
I (cuartetos) A (1-4) belleza aparente – engaño
B (5-8) peligro real – desengaño
II (tercetos) A’ (9-11) belleza aparente –engaño
B’ (12-14) peligro real – desengaño9
Para el objetivo de este trabajo, el recurso más relevante y
que, al parecer, ha pasado desapercibido hasta ahora, es el hecho
de que las dos partes constituyentes del poema culminen en un
endecasílabo con acentos en 6ª y 7ª sílabas. En el último verso
del segundo cuarteto, la concurrencia de los dos acentos sirve
para destacar de manera extrema la antítesis entre las dos palabras
clave, «cual entre fl or y fl or sierpe escondida». A su vez,
el segundo terceto acaba de la misma manera que el segundo
cuarteto, con un verso con acentos en 6ª y 7ª sílabas, «y sólo del
amor queda el veneno». La antítesis entre amor y veneno se realza
en este endecasílabo en el que los dos acentos concurrentes
8 SENABRE, Ricardo: «Recursos constructivos en un soneto de Góngora». Revista de
dialectología y tradiciones populares, 2005, LX, 1, pp. 99-107.
9 Las relaciones son más complejas de lo que este esquema sugiere. Por ejemplo, entre
B y A’ se produce un vínculo, en la medida en que esas dos parte se inician con una
advertencia a los amantes con la forma de un subjuntivo voluntativo negado («no
toquéis», «no os engañen»), pero ahora nuestro objetivo es otro.
facilitan, como se verá en las conclusiones (§ 6), la percepción
de su naturaleza bimembre.
Con una función similar, podemos ver el primer verso del
primer terceto del Soneto 14 de Lope de Vega («Oro engendra el
amor de agua y de arenas»); o los 5 y 6 del soneto «Represéntase
la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió»
de F. Quevedo:
¡Que sin poder saber cómo ni adónde, 5
la salud y la edad se hayan huido!
García Lorca hace también un uso magistral del acento pararrítmico
en 7ª sílaba; por ejemplo en el carpe diem del «Soneto
de la Guirnalda», versos 11 y 13:
Goza el fresco paisaje de mi herida,
quiebra juncos y arroyos delicados. 10
Bebe en muslo de miel sangre vertida.
Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados,
boca rota de amor y alma mordida,
el tiempo nos encuentre destrozados.
El énfasis recae ahora en la antítesis miel/sangre, o en la secuencia
amor/alma mordida, que parece un juego de palabras
con la manriqueña alma dormida. O el verso 7 del «Soneto de la
dulce queja», cuyo verso 8 es, por lo demás, oligotónico10:
Tengo pena de ser en esta orilla 5
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la fl or, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
Y cómo no, el soneto «1964. I» de J. L. Borges, cuyo verso
5, no puede mejorarse porque es perfecto. La luna es espejo del
pasado, como de hecho es espejo de la luz de sol, y también cristal
de soledad cuando uno ha sido abandonado, y sol de agonía
porque es un sol de muerte y noche. La secuencia de acentos de
10 MÁRQUEZ GUERRERO, Miguel Ángel: «Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano
». Revista de Literatura, 2009, LXXI, 141, p. 32.
Rhythmica, X, 2012 MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO
«soledad, sol», se refuerza además con una aliteración ejemplar.
Ya no es mágico el mundo. Te han dejado
Ya no compartirás la clara luna
Ni los lentos jardines. Ya no hay una
Luna que no sea espejo del pasado
Cristal de soledad, sol de agonías. 5
Adiós las mutuas manos y las sienes
Que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
La fiel memoria y los desiertos días.
